Bram Stoker amb Charcot:
preguntes sobre el mite del vampir
(Francesc Xavier Renau)

Pòrtic

És aquest un escrit antic sobre el mite del vampir, que pren una inusual actualitat tant pel moment actual en què vivim com per la coincidència amb l’exposició de Caixaforum de Barcelona: Vampiros, la evolución del mito, (del 29 d’octubre del 2020 al 31 de gener del 2021). El tema ha interessat sempre els artistes que il·lustren el mite mantenint les preguntes que Freud va desgranar en Allò sinistre (1). El mite emfatitza la transmissió d’un mal (estar) en el si de la mateixa societat. Ens interessa aquest fenomen d’apassionats i intensos continguts romàntics que arriben fins al nostres dies.

Orígens del mite

Cerquem referències romàntiques del mite. Ens situem a Suïssa, l’any 1816. Concretament, una nit, en la ciutat de Diodati, al costat del llac de Ginebra on, tal com ens diu Guillermo Cabrera Infante, hi eren reunits Lord Byron, el poeta Shelley, la seva dona Mary, la seva germana, amant de Byron, i el metge de Byron, el doctor Polidori (2). Byron va proposar un concurs consistent a escriure una història de fantasmes. Mary Shelley començà llavors a escriure Frankenstein (3) i tres anys més tard el doctor Polidori escrivia un conte titulat El vampir que publicaria aquell mateix any 1819.
Després de la publicació d’El vampir la literatura sobre vampirs proliferà durant tot el segle XIX fins a la publicació de l’obra més coneguda: Dràcula de Bram Stoker (4), que l’any 1897 novel·là el mite en Hungria.
El mite, en la seva versió romàntica, està propiciat per escriptors anglesos. La seva presència en la literatura del segle XIX es veu traslladada al llenguatge cinematogràfic dels segles XX i XXI. A més, també forma part dels continguts artístics d’alguns pintors, com és el cas d’Edward Munch.
Seguirem com a referències centrals la novela Dràcula de Bram Stoker i la producció cinematogràfica Dràcula dirigida per Francis Ford Coppola (5) que segueix el guió d’aquesta novel·la. Ambdues creacions i altres referències que farem no abasten, però, més que una petita part de la literatura i cinematografia sobre els vampirs. Seria interessant estudiar també el ressorgir del mite en les primeres dècades del segle XXI, sobretot en pel·lícules i sèries destinades a adolescents i joves.

Bram Stoker i Charcot

Hi ha un passatge en la novel·la Dràcula on el metge d’un sanatori psiquiàtric —el doctor Seward—, veient la confusa evolució d’un malalt es pregunta sobre els secrets de la ment humana: “Per què no fem avançar la ciència en el seu aspecte més difícil i més vital, com és el coneixement del cervell? Si tan sols pogués penetrar dins el cervell d’una ment com la seva tindria la clau de la ment de qualsevol malalt mental… Els malalts mentals també segueixen el seu propi sistema” (6). Aquest “sistema” l’entenem com una organització estructurada. I llegim més endavant, a la pàgina 234, en un diàleg entre el doctor Van Helsing —l’especialista en vampirs— i el doctor Seward, el qual torna a preguntar-se sobre els misteris de la ment humana que es manifesten com a conseqüència de l’estat hipnòtic practicat per Charcot. L’autor de la novel·la no pot referir-se més que al mestre de Freud i als seus descobriments amb les dones histèriques a l’hospital parisenc de La Salpetriere.

L’epidèmia

El punt central de la novel·la és la transmissió de quelcom maligne, indesitjable, que es transmet per l’absorció de la sang que el vampir xucla de l’innocent. En aquest procés, l’estat d’ànim de la víctima és portat al mateix estat que el del seu agressor, que li transmet les corresponents potencialitats i febleses.

Aquesta relació particular s’estableix com una dependència mútua originada per una necessitat urgent del vampir. A més, aquest no en té prou amb una sola víctima, sinó que necessita trobar-ne d’altres, repetint l’operació del contagi en un cicle que sembla no tenir fi. El vampir no pot acabar mai de saciar la seva set de sang; necessita la de l’innocent per al seu propi gaudi. Però, la sang representa la vida. Així s’especifica repetidament en la novel·la: “La sang és la vida”. Aquesta frase la repeteix el malalt mental Renfield, donant una explicació que sorprèn el doctor Seward. El malalt col·lecciona una sèrie d’insectes de diferents tamanys per constatar que els més grans es mengen els més petits. Doma ocells perquè es mengin les aranyes que ja s’havien menjat les mosques. I per poder continuar el cicle demana un gat petit. Ens mostra com és la llei de la natura: l’animal més gran es menja el més petit tot seguint un cicle que, com en el del vampir, sembla no tenir fi. Segons Renfield, quan una espècie se’n menja una altra és quan es verifica la frase “la sang és la vida”. En aquest intercanvi és on el malalt, però sobretot el vampir, troben un intens plaer. És, però, un plaer particular que no és el mateix que el de la llei de la natura. La diferència, la situaríem en l’actitud que aquest fet representa en ambdós casos. Aquest és un dels punts que queda més fosc en la novel·la i no se’ns explica el perquè d’aquesta necessitat tan particular de la sang i de la vida de l’innocent. Tanmateix, el vampir, a diferència de la llei de la natura, no necessita la seva víctima per saciar la seva gana. No és un mort de gana ni un antropòfag. En canvi, atorga a la sang tot el valor del seu acte, convertint-la en l’objectiu primordial d’un esforç sobrehumà a través dels segles. Podríem dir que la sang representa més la vida psíquica o emocional que no pas la vida alimentària.

El lloc on el vampir mascle dirigeix aquesta recerca de la vida és el protagonitzat per la bellesa femenina. És el lloc de la sexualitat per al baró Dràcula —compte en la novel·la—. El vampir incideix en l’aspecte més vital de la descendència humana: vol transformar- la. La bellesa de la vida o de l’amor li produeixen una fòbia considerable que el capgira vers una impostura perversa on l’odi, l’agressivitat o potser l’enveja s’alternen amb un gaudi desmesurat.

La nova condició sinistre emergeix en la família de la mateixa manera que en el passat. La novel·la corrobora el treball de Freud, Allò sinistre, en el qual podem llegir: “Lo siniestro sería aquella suerte de espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. En lo que sigue se verá cómo ello es posible y bajo que condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas” (7).

La tragèdia

L’origen de la sinistra situació del vampir va començar fa molt de temps —com en els contes— quan, en les fronteres orientals d’Europa, el comte Dràcula defensava la fe i les lleis de la religió contra els enemics de la cristiandat. Un engany, difós malintencionadament, provocà el suïcidi de la seva estimada esposa. El comte, no podent suportar aquesta situació i sentint-se traït per les pròpies lleis per les que lluitava, va patir un canvi que li capgirà el destí dels seus sentiments. El seu temps va aturar-se pendent d’un desenllaç que no acabava mai de produir-se.
És també la mateixa condició en la qual viu el fantasma que, durant segles, habita en el seu castell. En ambdós casos, una antiga tragèdia ha petrificat els seus destins, tancant-los en les seves respectives llars fortificades, on sobreviuen amb un dissimulat lament. Les darreres produccions cinematogràfiques de Dràcula han mostrat el patiment del vampir en la seva contradictòria existència. La versió de F. F. Coppola incideix en les situacions en les que Dràcula es troba en una situació límit. Només al final de la pel·lícula, quan és a punt de ser vençut, pot manifestar amb claredat el seu patiment, mitjançant una demanda a una dona homònima a la causant de la seva tragèdia. Sembla que és només ella —responsable en altres temps del seu brutal capgirament— la que pot retornar per curar-lo. El conflicte es presenta en el lloc de la relació sexual. La dona més estimada —Mina Murray en el film— és la que el vampir diu haver esperat durant segles per poder compartir amb ella la seva sinistra glòria. Però, paradoxalment, és aquesta dona la que posarà fi a la seva interminable tortura. Sobre aquesta qüestió, a diferència de la pel·lícula, tot el que podem llegir en la novel·la sobre “l’humanisme” del vampir és el següent: “Abans de desintegrar-se, el seu rostre va adquirir una expressió de pau com mai haguéssim pogut imaginar” (8). Aquestes frases són suficientment explícites per indicar-nos la seva condició doble.
Queda palès, doncs, que la formació d’una tragèdia provocà tot el drama posterior. Tornant a les relacions entre el vampir i el fantasma, podem dir que tots dos, fa molt de temps, varen ser persones de condició social elevada i d’una gran cultura que van patir la pèrdua d’una dona estimada. Els dos s’acosten a la figura, mítica també, de l’heroi tràgic convertit en justicier, però que en el cas del vampir produeix una continuació particular. L’heroi justicier diferencia els bons dels dolents en l’aplicació del seu càstig justificat, mentre que en el vampir aquesta diferència no és qüestionada; només un estat és possible: el seu. Per a l’heroi, les lleis ètiques li atorguen la justificació de les seves venjances, tot descarregant-se de responsabilitat moral. El vampir, però, no cau en aquest extrem de crueltat, sinó que condemna les seves víctimes —que pretén que siguin tot el conjunt social— a l’estat d’ànim que ell mateix pateix. Diferència que està molt allunyada de la del càstig corrector perquè deixa alguna cosa pendent de solució. L’heroi justicier soluciona el problema encomanant l’ànima del culpable a la pietat de Déu, però el vampir, com a persona culta que va ésser, no es deixa portar per aquesta trivialitat resolutòria sinó que pretén estendre el seu clam com un lament etern amb què no demana justícia sinó una altra cosa a través de la mateixa societat, del mateix poble del qual es troba exclòs. Per això no es presenta mai com un assassí ni com un boig. És algú del qual pressentim que és portador d’una insuportable càrrega emocional.

El poder i la fragilitat

El poder del vampir es manifesta en una sèrie d’extraordinàries facultats: intel·ligència, força i agilitat física anormals, capacitat de transformació zoomòrfica o en diferents estats de la matèria (com els gasos), etc. Tampoc sembla tenir problemes econòmics. Com a heroi, posseeix un conjunt de facultats superiors a les normals. Contràriament, pateix d’una gran fragilitat en condicions inofensives per a la resta dels mortals. El seu taló d’Aquil·les són les fòbies: a la llum solar, al crucifix, a l’allunyament excessiu de la seva terra d’origen o al seu castell. Aquesta precisió en la descripció de les fòbies ens indiquen una impossibilitat per veure a través d’una llum generadora de vida, un rebuig de la llei religiosa de l’amor als altres i una impossibilitat per viure fora del radi de les seves referències sinistres. Aquesta darrera fòbia és la que imposa el trasllat de caixes de terra des del seu castell fins a la mansió que ha comprat a Anglaterra. Quan, més endavant, la terra és descoberta, escampada i beneïda pels seus enemics, Dràcula se sent tan feble que no pot més que tornar, a corre-cuita, envers el seu castell de Transilvània per recuperar-se.

Aquest poder i aquesta fragilitat, presents en el llibre i en la pel·lícula, ens assenyalen el moviment entre els extrems d’un desequilibri emocional.
Un altre fet rellevant és que el vampir no pot reflectir-se en el mirall, no té una imatge pròpia. En la tradició vampírica podria existir també la fòbia als miralls, però pot ser que si s’elimina la imatge s’evita el risc de veure’s sobtadament horroritzat davant d’un mateix. El vampir no dona importància a aquest fenomen, mentre que, en canvi, sempre són els altres els sorpresos.

La seducció i la ira

Les relacions del vampir s’estableixen seguint el binomi seducció-ira. Al principi, sempre és la seducció. Així comença la relació amb Mina Murray —la dóna que li recorda la seva esposa—. Es presenta a ella com a príncep d’un país llunyà. Aquest paral·lelisme amb els contes de fades està dedicat exclusivament a la seva futura conquesta: la jove que pot esdevenir reina. Tota l’atenció que el vampir dedica a aquesta relació contrasta amb els pocs preliminars en altres conquestes femenines. Les dones no només no es resisteixen mai en presència del vampir sinó que col·laboren activament en la relació, i és després, quan el vampir s’absenta, quan pateixen sentiments contradictoris. En aquest procés, la possibilitat de caure definitivament en el món del seu seductor és proporcionalment directa a la quantitat de sang que els quedi al cos. Si “la sang és la vida”, quan la sang s’esgoti també ho farà la vida. Què fa el vampir amb aquesta sang, amb aquesta vida? Per què les necessita tant? Si la seducció té com a finalitat la transmissió d’una vida a la que el vampir no pot accedir, per què la vol i la destrueix? Es presenta, doncs, una paradoxa que funciona amb totes les dones, menys amb una: la que encarna la causa de la seva tragèdia.

Només en la particular relació amb Mina no pot finalitzar el malèfic cercle descrit perquè això significaria cloure’l definitivament, i ja hem anotat que el vampir “no- viu” pendent d’un desenllaç.
En aquest joc d’ambivalències podríem esbossar un recorregut en el qual el vampir primer aniria a la recerca de la vida o de l’amor utilitzant la seducció —com tothom ho fa— per, després, veure’s sobrepassat per la pròpia situació a causa d’una antiga marca portadora de la ira.

D’altra banda, el vampir manté amb els homes una relació de competència i d’autoritat d’un amo. La seducció vers els homes és feina de vampiresses. Cada sexe elegeix la seva parella.
La ira del vampir pot emergir sobtadament quan alguna situació ho propiciï. Però, aquesta forma de retorn del passat li representa greus inconvenients. En efecte, el vampir vol amagar la seva ira. La novel·la incideix molt en aquesta explosió d’ira continguda. A voltes, la ira es manifesta en un inici que és ràpidament controlat, tot i que deixa als altres perplexos. Així ens ho descriu en Johnatan, el promès de Mina: “Mai havia imaginat, ni en els dimonis de l’infern, un tal accés d’ ira i fúria junts” (9) En altres ocasions, la ira es desboca, tot disfressant-se en múltiples transformacions entre les que destaca, precisament, la de vampir. La ira sempre es presenta separada de la persona, que sembla voler ignorar-la. També és definida en la novel·la —en una altra forma de metàfora— com el desencadenament d’una tempesta en el mar provocada per la presència del vaixell que porta Dràcula a Londres: les notícies d’un diari local diuen: “llavors, sense avís previ, es desencadenà la tempesta tan ràpidament que, en aquell moment, semblava impossible, i, també després, no es va poder entendre aquesta sobtada i total convulsió de la natura.” (10) Dràcula viatja d’amagatotis a la bodega del vaixell, i s’erigeix com el causant del mal temps i de l’escombrada sinistra de tota la tripulació. Associem la convulsió de la natura a què fa referència el diari a la convulsió de la natura del personatge del vampir que, pot ser, segueix el llenguatge de la tradició mitològica clàssica en les seves transformacions.

A les pel·lícules, veiem la ira del vampir inestable, vacil·lant, en l’escena de la mossegada. Quan la bella dama li ofereix el coll tenim una impressió d’ambigüitat perquè no sabem si el mossegarà o el besarà, i, quan finalment el mossega, notem com un decantament que esdevé fatalitat per a tots dos. No em sembla superflu assenyalar aquest temps mort en el què totes les versions cinematogràfiques han insistit, aquesta escena en què sembla que totes les càmeres vulguin congelar la imatge; aquest moment d’inflexió, d’indecisió o de contradicció del vampir arran de la bellesa del coll femení. També és una d’aquestes imatges “congelades” la que anuncia l’exposició de Caixaforum.

El vampir i el fantasma

Una de les primeres referències que Freud cita en el seu estudi sobre allò sinistre és la que prové de l’escriptor E. Jentch: “…el dubte que un ésser aparentment inanimat estigui en efecte viu; i a l’inrevés; que un objecte sense vida estigui en alguna forma animat”(11). El dubte entre tots dos estats queda dissipat per la demostració de Van Helsing sobre la no-mort de Lucy Westerna – l’amiga íntima de Mina-. Un dubte que el vampir o el fantasma poden utilitzar per donar-nos un ensurt de mort si algun d’ells se’ns pogués aparèixer animat durant una nit, en un lloc on tindrien que estar-hi inanimats: un cementiri, un castell, una mansió… Un lloc concret i unes condicions concretes on les nostres possibilitats de visió estiguessin minvades. Sembla que la dificultat per veure o la seva amenaça és indispensable per a la condició sinistra. Freud se serveix del conte d’ETA Hoffmann El arenero (12), en el qual relaciona la sinistralitat amb la manca de visió. Recordem les dificultats que té el vampir per veure la llum o per a veure’s a si mateix en un mirall i ja no podrem desvincular la falta de visió del sentiment d’allò sinistre. Situats en els interrogants que se’ns obren podem adjuntar-ne un altre a partir d’una definició de Schelling sobre la sinistralitat que crida l’atenció de Freud: “Umhemlich —allò sinistre en alemany— sería todo aquello que habría de haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado” (13).

En un altre exemple de relat literari que combina la constel·lació sinistra amb l’humor, Oscar Wilde també fa recaure la responsabilitat de la fi del patiment d’un fantasma en l’actitud d’una dóna (14). És interessant en aquest relat que la persistència de la taca de sang inesborrable en el castell dels Canterbury perdura els mateixos segles que el fantasma, com si ens indiqués la marca d’una ferida aturada en el temps.

El fantasma i el vampir necessiten, doncs, una particular relació per sortir del malèfic cicle. Ambdós presenten molts punts en comú, però el vampir és més explícit en el seu comportament . Mentre que el fantasma tradicional només es dedica a espantar els inoportuns ocupants del seu espai, el vampir ens descriu minuciosament la seva relació amb els mortals. Si tots dos representessin dues facetes del mateix personatge podríem veure en el vampir les eines amb què treballa el fantasma: el vampir no mor si no és a través del seu fantasma, que sembla que sigui el de la seva dona. Totes les al·lusions que fa a la seva història remeten a la nostàlgia d’un temps llunyà, a la repetició interminable d’allò reprimit, fins que llavors, quan la troba a ella, emergeix la paraula amb tota la intensitat negada i es capaç d’expressar-li una demanda per, a la fi, poder descansar en pau.

Notes

1 -FREUD, Sigmund., «Lo siniestro», 1919, Obras Completas, Vol.VII, Biblioteca Nueva, 1997, pp. 2483- 2505.

2 CABRERA INFANTE, Guillermo., «La letra con sangre entra», Diari El País, 6 de febrer de 1993, a Revista El Paseante, Número triple sobre Arte chino y Taoismo, Núm.20-22, 2a Época, Ediciones Siruela, Madrid, 1993

3  W. SHELLEY, Mary., Frankenstein, Edicions La Magrana, Barcelona, 2000. Traducció catalana.

4  BRAM STOKER., “Dràcula”, Edicions Laertes, 1984. Traducció catalana.

5  FORD COPPOLA Francis., Dràcula, Columbia Pictures, 1993

6  Ibíd., BRAM STOKER., Dràcula, p. 90

7  Ibíd., FREUD, Sigmund., Lo siniestro, p. 2484

8  Ibíd., BRAM STOKER., nota 7, p. 463

9  Ibíd., p.52

10  Ibíd., p. 96

11  Ibíd. nota 1, FREUD Sigmund., Lo siniestro, p. 2488

12  -HOFFMANN, E.T.A., «El hombre de la arena», en Cuentos fantásticos, Ed. Labor, 1962,

13  Ibíd., nota 1, FREUD Sigmund., Lo siniestro, p. 2487

14  WILDE Oscar., El crim de Lord Arthur Saville i El fantasma de Canterville, Diari de Barcelona, 1989.

 

Sobre l’autor

Francesc Xavier Renau és pintor i escultor. Llicenciat en Història de l’Art, especialitzat en Art contemporani, combina la pràctica artística amb l’ensenyament de dibuix i pintura a la seva Escola i la presentació de les seves exposicions. També ha treballat en el mecenatge artístic, dirigint i comissariant expossicions en varies Galeries de Barcelona.

Ha publicat diversos escrits sobre art en revistes com Revista de Catalunya o Serra d’Or. Membre del Grup Psicoanalític del Garraf, els seus interessos es centren en la interacció d ‘art i psicoanàlisi, amb especial èmfasi en la relació entre els continguts analítics, els surrealistes i els taoistes, dels quals en treu un bon llegat per a donar continuació a la seva obra.

Més publicacions de