El desig del cor o com fer amb la repetició
(Antoni Isidor Marí Marí)

Comentari de l’obra de teatre El desig del cor, text de Cary Churchill, direcció de Lucía Del Greco. Posada en escena el 20/02/2022 al Teatre Tarantantana, Barcelona.

R. F. Outcault, Buster Brown, el pequeño cartero, Librería Hachette.


Aquest text té una mica d’ontologia, una mica d’estètica, i una mica de la passe. Marca, d’alguna manera, el resultat d’una anàlisi que ha durat quatre anys. El resultat: una poubellication. Així doncs, que cadascú en faci el que bonament pugui i vulgui.


Aparentment, El desig del cor és una obra sobre “una familia disfuncional (com totes)”, sobre les seves pors i desitjos més íntims. L’obra ens presenta l’espera d’una família (mare, pare, tieta, germà) a que arribi la filla, que ve d’Austràlia, per celebrar un dinar en el seu honor. I és en aquesta espera que brolla tot allò que romania enterrat sota l’estructura familiar. Una espera estirada fins a l’esquinçament: com Esperant a Godot; com l’Erwartung de Marie Pappenheim (i música d’Arnold Schönberg).

Però l’espera que traça Churchill (i que Lucía Del Greco ha posat en escena amb molta gràcia) té una peculiaritat: tot allò que s’esdevè en aquesta espera, s’esdevé sota la forma de la repetició. El temps de l’obra s’allibera dels seus cardinals: s’estira, es desplega. Queda atrapat en una repetició constant, de manera que el teixit ontològic del discurs de la novela familiar, que permetia negligir i soterrar les profunditats de cada personatge, es trenca.

En la repetició brollen tots els esdeveniments potencials, virtuals de la situació, de manera que l’espectador assisteix (això diuen) a totes les derives possibles de l’espera. Però considerem que aquesta repetició no és un tornar a començar, com quan l’avatar virtual d’un videojoc mor i retornem a l’última pantalla guardada. Les repeticions de Churchill diuen quelcom més. La successió de les diferents repeticions fa sèrie: qui parla, el vertader element diferencial, és la forma de la repetició.

Creiem que allò important de recórrer totes les possibilitats d’una situació (allò que aparentment fa l’obra de Churchill) no és el fet de que es torni a començar. Això implicaria que la situació i el diàleg entre els personatges arriba a un carreró sense sortida i s’ha de tornar a l’inici; això implicaria que hi ha repeticions bones i repeticions dolentes: com en les diferents preses d’un rodatge cinematogràfic, s’hauria de tornar a repetir perquè la presa no ha estat la bona.

No; a El desig del cor, el que fa repetir no és allò que els personatges diuen o fan, com si algú s’hagués sortit del guió, del paper que han de fer en tant que membres de la família, i s’hagués de recomençar l’escena un altre cop. La repetició ve donada pel que els personatges no diuen, allò que no poden dir. Un filòsof diria: la repetició ve de l’element transcendental, de la forma d’aparició del discurs. Potser nosaltres podriem dir: allò que es repeteix i que no pot parar de repetir-se és allò que, de cada personatge, queda fora de la posició que ocupen en l’estructura familiar. En una paraula: allò que es reprimeix de la parla de cada personatge retorna sota la forma de la repetició.

La posada en escena de Lucía Del Greco, creiem, juga amb això. En cada lapsus, en cada empenta de la força que vol sortir per la boca[1], la llum parpadeja. Enuncia per una altra vía (metonímicament) el curtcircuit, el pessic que hi ha hagut en la superfície del discurs. En la dissolució-desgarrament de la tela que cobria la brossa íntima de cadascú surt el desig del cor, un desig enterrat però que mai no havia deixat de ser allà: sempre latent. Quedava ennuegat, com el dinar que mai no arriben a celebrar, com les espatlles, les cames, els peus i el propi cap que el pare es fa (em)passar per la boca.

Entre el pare i la mare només pot haver-hi malentès violent: culpa, crits, acusacions; ganivets a les mans (la mare para taula) i ganivets a la boca. Els fills apareixen com un producte d’aquest no-avenir-se; excés de la relació impossible. De fet, els fills sempre són motiu de baralla, però mai no hi fan acte de presència. Quan hi són presents, hi són de manera incòmoda: un tercer element, monstruós, amorf, libidinal: el fill, malalt/alcòholic, que posa en acte el desig de follar amb la mare; la filla, absència que només és motiu de neguit (“hauriem d’haver-la anat a buscar a l’aeroport”; “sigues simpàtic amb ella”; “si anessim a viure amb ella a Austràlia, ella es mudaria a Nova Zelanda, Hawaii, Tongo”). Quan els fills apareixen en escena ho fan mortificats: el fill begut, exaltat per la bojeria, ballant; la filla com un premi, un enigma (Què vol de nosaltres? Què vol d’aquest dinar?), un presagi d’accident de metro. O bé rostida al forn com un gall d’indi[2].

La filla torna a casa, però mai no acaba d’arribar. És un retorn purament formal, mai es materialitza. Sempre és un altre qui retorna: o bé la companya de pis francesa, o bé ella entusiasmada de veure als seus pares (la fantasia del pare, que vol abusar d’ella), o bé ella aterroritzada de tornar a casa (una possibilitat més plausible). Fins i tot arriba un punt en què allò que (re)torna ho fa en forma de cadàver al jardí, un cadàver que ningú sap com ha arribat allà[3]. En tot cas, la filla no es fa mai present en la seva autonomia (una autonomia que la mare veu, però anuncia amb cert rencor: “si pot viatjar per tot el món també pot fer els últims quilòmetres”).

En una de les repeticions, entra en escena un personatge amb un cap de conill. Porta quelcom amb ell: la necessitat (una pistola). En aquest instant hi ha quelcom de diferent. Els personatges ho reconeixen, s’hi reconeixen: es senten a taula. L’excés que es materialitza i apareix al seu davant els resulta familiar (al cap i a la fi, no és la seva filla/germana/neboda?). Triple procés de recognició: reconèixer a la filla, reconèixer allò que la seva aparició (a)porta, reconèixer-se en aquesta aparició. (Els personatges es miren entre ells, com dient: “sí, som culpables, tots nosaltres hem participat. Tots nosaltres vam matar i enterrar un cadàver al jardí; tots nosaltres hem set còmplices dels abusos del pare cap a la filla; tots hem participat de la bogeria del fill; del maltractament entre el pare i la mare. Ho sabem. I ara ens ha arribat l’hora: porta’m la pistola[4]”). D’allò contingent (la repetició) a allò impossible: s’obre un espai de destitució subjectiva. Només la bala (el significant) pot travessar el fantasma.

El desig del cor és una obra sobre l’espera, sobre el retorn, sobre la repetició. Però és sobretot una obra sobre la ferida de la familia, de tota (la) familia: intimitat truncada, la familia és una donzella de ferro. I en aquesta donzella de ferro allò que retorna (allò que tanca la porta) és allò reprimit (i que, tanmateix, els personatges porten a la pell, a vista de tothom): la marca inesborrable, ferida incurable que és el desig del cor.

Potser podem dir que l’única resposta que els personatges troben vers aquest desig és la fugida: anar a Austràlia, tenir una aventura durant quinze anys… sigui el que sigui, fiat, faci’s, però sempre fugint. Escapant i sempre retornant al mateix lloc, tot per adonar-se que el lloc i el moment al que es retorna sempre ‘ja ha passat’ (“la nostra filla mai no tornarà a tornar a casa per primera vegada”).

Nosaltres, espectadores, assistim a aquests intents de fugida, i a vegades riem. Perquè en el fons sabem que d’això que s’ennuega no es pot escapar. Al cap i a la fi, és la nostra fugida. Perquè nosaltres tampoc sabem exactament què es repeteix; ni en l’obra ni en la nostra vida. Potser el que ens queda és això: riure una mica, espolsar-nos les ferides i (re)tornar a llegir la repetició.

 

[1] Desig-de-ser-tot-boca, com el pare que en una de les repeticions es menja sencer a si mateix.

[2] En “condicions normals del llenguatge” els personatges no sabríen què ha passat, no sabrien per què la filla entra en escena com un gall d’indi rostit (la policía diu: “Je n’arrive pas à comprendre”). Però la repetició posa en escac l’homeòstasi del simbòlic, que permetia que els personatges fessin “com si” fossin pare, mare i tieta. En aquest cas allò que retorna és només allò Real, despullat en aquesta repetició del seu embolcall simbòlic. (Coincidim amb Slavoj Žižek quan planteja que el Real és, de fet, un efecte del registre simbòlic, la seva mateixa impossibilitat. Tanmateix, considerem que la naturalesa de la repetició que (d)escriu Churchill presenta, per mitjà de la ficció (únic mitjà possible per a tal tasca) allò Real traumàtic despullat.

[3] L’hiperbòlic sentiment de culpa del pare, tot i ser (aparentment) innocent, ja ens diu alguna cosa.

[4] Cal notar que qui empunya la pistola és la mare.

 

SOBRE L’AUTOR

Antoni Isidor Marí Marí (Eivissa, 1999) llegeix, escriu i fa música. Graduat en Filosofia, actualment és estudiant i becari del Màster Pensament Contemporani i Tradició Clàssica de la Universitat de Barcelona. Assisteix regularment a les Jornades de l’ELP.

Més publicacions de